Раде Симовић
Прошле године Театар фест je добио име великог српског писца Петра Кочића. Са новим именом Театар Фест Петар Кочић добио је и заокружен програмски концепт заснован на двије компоненте: драмском тексту и регионалној сарадњи. Ове двије компоненте су међусобно повезане и условљене. Под одредницом "драмски текст" подразумијева се текст настао на језику једне од земаља које судонедавно представљале јединствен културни простор, а које сада означавамо термином регион, мислећи при том прије свега на заједничко искуство, испреплетеност међусобних утицаја и сарадничких односа у сфери умјетности икултуре. Некада је Кочић био "домаћи писац" за цијели тај регион, на исти начин на који су то били Крлежа, Цанкар или Нушић; а размјена редитеља и других умјетника, међусобна гостовања и верификациони систем смотри и фестивала, утицали су да се у области културе, прије него и једној другој – без обзира на недавне трагичне историјске околности – манифестовала потреба за интензивирањем сарадње.
Као да је сам Кочић, својим именом у називу Фестивала, "одобрио" овако профилисан програм, већ на прошлом Театар фесту, појавила се богата репертоарска лепеза значајних драмских текстова и успјешних сценских поставки из Словеније, Хрватске, Републике Српскеи Србије. Ипак, једно селекционо мјерило, чији садржај је у блиској вези саживотом и дјелом Петра Кочића (и њиме инспирисан) - друштвени ангажман, прошле године није се наметнуло као уочљиво хтијење у избору представа. Истина, тај критериј је био само назначен у програмском тексту Ријеч селектора за Театар фест ПетарКочић 2008. Наравно, разлог за опрез код увођења овог критерија била је свијест и сазнање да је модерна умјетност одавно напустила идеју ангажмана.
Ипак, свјесни смо да, од времена Кочића и Нушића који су свој ангажман плаћали робијом, није нестало храбрости у срцима умјетника него је и формални развој сценског језика, отупио оштрицу директној критици какву су они били у стању да саспу у лице друштвеним ауторитетима. Већ одавно не може да се говори ни о класичним облицима политичког позоришта Пискатора или Брехта, нити осубверзивној функцији театра какву су остваривала источно-европска и југословенска позоришта педесетих и шездесетих година прошлог вијека, изражавајући опозиционе ставове кроз радикални позоришни експеримент. Од стратегија авангарде шездесетих и седамдесетих година, хепенинга и перформанса, који су политичку акцију схватали као рушење табуа и предрасуда и повратакритуалним корјенима театра - увођењем публике у центар сценског збивања, провоцирањем које изазива бурну и непосредну реакцију (Ливинг театар, Шекнер, многе представе на Фестивалу малих и експерименталних сцена МЕСС), данас је остала само љуштура формалних открића која се масовно рециклирају. Политички театар осамдесетих, који је Љубиша Ристић, један од водећих протагониста покрета, схватао као "обликовање конкретног политичког простора уместо имагинарног, уметничког", током деведесетих година је невјештим епигонством потпуно банализован. Ријечју, иако није пресушила потреба позоришта да остварује своју друштвену функцију (уосталом оно је једина умјетнoст која је у пермаментном интерактивном односуса публиком.), "позоришту у доба глобализма, постдемократског доба, транснационалног мултикултурализма...", како каже мексички редитељ Гомез-Пењанедостају "аутентични уметници, отпадници и револуционари". А ту ситуацију водећи њемачки театролог Ханс-Тис Леман дефинише као потпуни "губитак функције позоришта какву је некада имало унутар полиса."Даје савремени умјетник свјестан да својим дјелом не може промјенити свијет ,јасно је и без претходних обеспокојавајућих оцјена. Ипак, у програмским начелима Театар феста задржавамо, као необавезујући критериј за селекцију, мјерило ангажованости театарског дјела, барем као простор за наду да позориште – истражујући и критикујући друштвену стварност (како би рекао Душан Ковачевић, „потказујући живот“) - помаже да се свијет боље разумије, ако већ не може да се набоље промијени. Вјерујемо да се пламен те наде пали најприје у грудима писца, да је он први извјештач са терена и да је кочићевски крик због неправде онај материјал од кога се прави и живо и релевантно позориште...
А као очигледан примјер да умјетничка пракса, не први пут у историји позоришта, зна да демантује опште принципе које теорија тежи да уочи и установи, износимо пред публику програм овогодишњег Театар феста. У њему је све и једна представа заснована на потреби да се обрачуна са актуелном друштвеном реалношћу, а унеким случајевима да тој реалности кочићевски саспе истину у лице. Нашем "необавезујућем" критеријуму ангажованости, неочекивано су одговориле свепредставе. Поднаслов Суочавања / Праизведбе скреће пажњу на ту особеност представа у конкуренцији. И на срећну околност - каквом мало који фестивал може да се похвали - да су чак четири, од седам одабраних представа, урађене као прва извођења нових драмских дјела (Каубоји СашеАночића, Балон од камена Радмиле Смиљанић, Фалсификатор Горана Марковића и Генерална проба самоубиства Душана Ковачевића).
Различите су умјетничке стратегије и интензитети критичког набоја, али у свим представама умјетници не бјеже од тога да се отворених очију суоче са најактуелнијим питањима. У представи Дервиш и смрт Меше Селимовића Егон Савин радњу помијера из отоманске Босне у Босну с друге половине 20. вијека да би савременом гледаоцуна директнији начин предочио крупна питања класичног романа српске књижевности: Шта је правда, вјера, истина, слобода, избор; ко коме и за шта суди? Како живјети ту гдје је сваки човјек који се није лукаво прикрио, сумњив и крив? ...Хоће ли, може ли човјек помоћи човјеку, и какав је то живот, и каква је то власт која се доказује бројем осумњичених и погубљених ... Издаја пријатеља, издаја Другога, издаја је себе и живота, који у представи Егона Свина сажима мрак и негативно људско и историјско искуство који ову намучену земљу већ вијековима, па и данас, терети, а постојање у њој чини тешким, уским, ризичним.
Овакву издају живота, коју у Савиновој представи уочава Мухарем Первић, скоро педесет година касније у истом простору налази Душан Ковачевић - као да се између времена о коме је писао Селимовић и данашњег дана, ништа није догодило. У његовој Генералној проби самоубиства он гради снажну и језгровиту комичку метафору у којој сви можемо да се препознамо и да се поистовјетимо са самоубицом коме је "цео живот, и пре скока са моста, исцурио низ реку, и то зато што га стално 'спасавају' лажни спаситељи – заправо исти принцип политичке манипулације и израбљивања скривен иза маски различитих идеологија, нација, партија – отимајући му све што има, од новца и поноса до, дословно, делова тела ока, бубрега, ноге..."
Фалсификатор Горана Марковића говори о истом периоду наше историје, времену "великих илузија и лажних нада", "времену испуњеном измишљеним вриједностима", "добу у коме су само најупућенији знали очему се ради, док су сви остали живјели утамничени између зидова које је подигла наивност и слијепа вјера у људску доброту." Марковић поставља питање: "Шта је боље: бити без илузија и скапати због људске покварености или не видјети ништа и живјети у свијету који, заправо, не постоји".
Каубоји Саше Аночића поигравају се са "коректношћу политички некоректног хумора" да би - користећи се жанром мјузикла и стереотипом усамљеног јахача, парадоксалног вестерн "губитника - који то није", за цијену карте понудили друштвену еутаназију, лакоћу нота у облаку пудера, уљуљкивање од посла уморних грађана и грађанки. Ова брутално директна представа, излаже подсмијеху лицемјерје коректног друштвеног бонтона, подсјећајући нас да и данас - скоро цијели вијек Брехтове критике - трансформисани и маргинализовани дискурс идеологије у представи – може да буде, како, каже Павлица Бајсић, "шака у трбух" грађанског позоришта.
На разноврсност стратегија умјетничке ангажованости упућује наслов критике Александра - Саше Грандића: "Ангажованост смеха или смех ангажованости". Ријеч је о Народном посланику Николе Пејаковића, представи која ће први пут представити Народно позориште Републике Српске на Стеријином позорју. Критичар истиче актуелност и животност приче о Јеврему Прокићу, Нушићев драмски првјенац који је велики комедиограф написао као деветнаестогодишњак. Актуелност није остварена насилним тражењем аналогија са очигледном савременошћу, како, каже Младен Бићанин, "парадоксално, управо инсистирање на свевремености Нушићевог драмског писма, универзалности порука које одашиље, довело је до тога да протагонисте ове изузетно духовите, трагикомичне, па и на моменте гротескне, урнебесне комедије доживимо као наше сувременике, сусједе, лица са улице и насловних страница новина, телевизијских екрана, као наше суграђене које је, одједном, нешто промијенило, преокренуло, претворило у непрепознатљиве карикатуре њих самих".
Као што Пејаковић успијева да прву Нушићеву комедију актуализује у жестоку критику данашњег друштва, Егон Савин од једне скоро заборављене Нушићеве драме "Тако је морало бити" успијева да сачини горку сатиру савременог меркантилизма, похлепе, пропасти интимног, емотивног, породичног аспекта живота у нашем транзиционом преласку у капитализам. Савин никада није потцјењивао мелодраму, напротив, више пута је изјавио да му је она омиљени жанр. Али је увијек знао да за мелодрамску причу мора да се простудира и артикулише друштвени контекст и оквир радње. Или да употријебимо ријечи аутора представе Каубоји Саше Аночића (поднаслов Суочавања / Праизведбе изванредно функционише!) – "Могућност грубости и немогућност њежности, оквир је мелодраме". Са дозираним трагикомичким "олакшањима", која прожимају цио ток представе, Савин је у потпуности успио да демантује тврдње да је Нушић изврстан комичар и лош драмски писац.
За крај смо оставили драмско дјело, које не само да је још једна праизведба којима тако обилује овогодишњи Театар фест, него и првјенац Радмиле Смиљанић, најмлађе међу ауторима. Њена драма Балон од камена може да се назове "домаћим текстом" по више основа. Најприје по томе што је дјело младог аутора из Бање Луке; затим што је Радмила Смиљанић драматург Народног позоришта Републике Српске; и, најзад, што је теметски радња драме смјештена у овај простор.
Ово је један од првих драмских текстова који говори о одрастању, али из визуре жене. А оквир за тај дуги период најприје дјетињства, дјевојачке иницијације, све до ране зрелости, су нимало њежни, поготово не сентиментално третирани, догађаји наше новије друштвене и народне историје. Драма која је, као чувени Фелинијев филм, најприје носила наслов Моја сећања, саткана је од низа малих призора који, такорећи са маргина главног тока радње, постепено освјетљавају трагично одрастање главног лика - на трагичном фону нестајања једног друштва - у вихору, тек назначених, историјских ломова који се дешавају далеко у позадини видљивих збивања. За Театар фест Петар Кочић од посебног је значаја да усвом програму има и једно дјело младог писца које доноси елементе новог драмског писања, па и примјену техника постдрамског позоришта.